Il passato: cinema e storiografia

Ogni volta che si assiste ad un film di ambientazione storica (in questo caso medievale) o “in costume”, il pensiero corre subito alla sua “fedeltà” rispetto agli avvenimenti narrati e/o all’"ambientazione" (soprattutto scenografia e costumi). Si ritiene opportuno, ora, fissare alcuni “paletti” circa il problema della “riproducibilità” del passato e delle relazioni (pericolose) fra Cinema e Storia. Va dunque ricordato che il passato non è riproducibile, che vi è una differenza di linguaggi fra cinema e storia perché il cinema è sequenza di immagini in movimento e la storia, anzi la storiografia, è studio di temi e problemi riguardanti il passato, è prevalentemente basata sullo studio dei documenti e sul confronto continuo con quanto prodotto dalla ricerca storica ed i suoi risultati vengono comunicati  attraverso la forma scritta. Va infine ricordato che il cinema è finzione e fenomeno artistico-industriale.

Filoni cinematografici, cinema commerciale e cinema “d’autore”

In sostanza, una pellicola non può riprodurre il passato e non è un saggio storico, ma ciò non toglie che un film fornisce un’immagine o una interpretazione (intenzionale o meno) del passato. Tale aspetto si fa particolarmente complesso quando il cinema propone vicende a noi più vicine o intende denunciare determinati avvenimenti. è il caso, ad esempio, di Amen (di Costa Gavras), sull’ambiguo atteggiamento del Vaticano (in particolare di Pio XII) nei confronti del nazismo, di Garage Olimpo (di Marco Bechis), sulle persecuzioni e sulla politica di eliminazione degli oppositori messa in atto dalla dittatura argentina fra il 1976 e il 1983; del recentissimo Segreti di Stato (di Paolo Benvenuti), sulle oscure trame dietro il massacro di Portella della Ginestra.

Si pongono, insomma, alcune questioni aperte. Prima questione: con quali criteri è possibile analizzare i film che, sia pure in maniera diversa, hanno per oggetto un tema storico? è sufficiente prendere in considerazione il soggetto, l’approccio al tema scelto dagli autori (regista e sceneggiatori), le tecniche e le modalità di ripresa e di montaggio adottate, le scenografie, i costumi ed il linguaggio dei protagonisti?

Seconda questione: siamo sicuri che per i film ambientati in un passato remoto (il Medioevo, appunto) le cose siano più semplici? Ovvero: può bastare il confronto fra i succitati criteri minimi di analisi con i più recenti orientamenti storiografici sul tema oggetto del film? Gli autori di un film, sempre in bilico fra “intenti artistici”, botteghino e “gusti del pubblico” (quale?), difficilmente si trasformano in medievisti dilettanti, e spesso anche il ricorso al “consulente storico” può risultare inutile. Naturalmente l’industria cinematografica segue la sua strada ( e i suoi interessi) continuando a produrre pellicole di ambientazione storica su epoche e soggetti diversi. Ovviamente, lo stesso vale per i film sul Medioevo: uno sguardo ai diversi raggruppamenti tematici che questo sito propone è piuttosto indicativo al riguardo. 

Verrebbe da chiedersi, a questo punto, quali aspetti del Medioevo la cinematografia ha privilegiato nel corso della sua centenaria esistenza. Questione non trascurabile (anzi!), potenzialmente in grado di aprire squarci, ad esempio, sulle logiche dell’industria cinematografica, sui “gusti del pubblico”, sulla percezione e interpretazione che, attraverso il cinema, del Medioevo si è avuta nel corso del XX secolo.

Qui preme interrogarsi su una questione più a monte: quale Medioevo è stato rappresentato a cinema? Quello dei luoghi comuni (secoli bui, jus primae noctis, piramide feudale, ecc.) o quello variegato, diversamente articolato per periodi ed aree geografiche e le cui società presentano un elevato grado di complessità? è in base a tale distinzione che si propone una classificazione dei film di ambientazione medievale in due categorie, senza snobismi e in maniera molto generica (con ampio beneficio d’inventario): film ad interesse prevalentemente commerciale e film cosiddetti “d’autore”. La principale differenza tra le due categorie sta nel fatto che i film commerciali presentano, in genere, un’immagine di Medioevo infarcita di luoghi comuni, molti dei quali hanno loro origine nella cultura romantica e nella letteratura cavalleresca, e sono chiaramente rivolti ad un pubblico il più ampio possibile. I film “d’autore”, invece, offrono un’immagine del Medioevo piuttosto complessa e articolata che può anche non basarsi su letture specialistiche, ma che raggiunge risultati notevoli anche partendo dalla lettura “personalissima” che gli autori di un film hanno deciso di dare ad un certo tema. Va inoltre precisato che il criterio adottato per definire le due categorie non è assoluto: di stereotipi è pieno anche il cinema dei grandi registi.

L’economia di questo scritto permette solo di citare, a titolo esemplificativo, qualche regista e qualche titolo fra quelli più significativi. Prima, però, si ritiene opportuno evidenziare una tendenza che connota i film “commerciali” sul Medioevo da circa venti anni a questa parte: l’uso massiccio dell’ironia e di riferimenti al filone horror: si veda per tutti il Robin Hood di Kevin Reynolds interpretato da Kevin Kostner.

Ritornando al cinema "medievale" “d’autore”, lo spazio a disposizione consente solo di fare poche segnalazioni. è dunque il caso di ricordare i film di Ingmar Bergman (La fontana della vergine, Il settimo sigillo) e quello di Robert Bresson su Giovanna d’Arco. Un’altra Giovanna d’Arco interessante è quella portata sullo schermo da Carl Theodor Dreyer (La passione di Giovanna d’Arco). Ancora, vanno segnalati Aleksandr Nevskji, Ivan il Terribile e La congiura dei boiardi, di Sergei M. Ejzenštejn, e Perceval le Gallois, di Eric Rohmer. E infine i film di Akira Kurosawa, interessanti perché, fra l’altro, permettono di riflettere su un altro “Medioevo”, quello giapponese la cui periodizzazione non coincide con quella europea. Nell’ambito della cinematografia italiana è d’obbligo il riferimento, fra gli altri, al Decameron, a I Racconti di Canterbury e al Fiore delle mille e una notte di Pier Paolo Pasolini.

A proposito di autori italiani va ricordato che il cinema italiano, nei suoi risultati migliori, ha posto un accento particolare sul Medioevo che potremmo anche definire “popolaresco” ed ha mostrato un maggiore interesse al vissuto quotidiano della società medievale. è il caso de L'armata Brancaleone e Brancaleone alle crociate di Mario Monicelli, di Magnificat di Pupi Avati, e dei tre film di Pasolini cui si è accennato qualche riga sopra.

Presente/passato

Si è scritto, in precedenza, che l’industria cinematografica risponde anche alle sollecitazioni del contesto politico, economico e sociale, alle “mode culturali” ed alle “richieste” del pubblico. Ciò è vero anche per i film sul Medioevo. è però impossibile determinare con precisione corrispondenze fra produzione di film sul medioevo e determinati contesti e mode culturali. è possibile, invece, individuare almeno tre categorie di classificazione.

La prima è il contesto culturale. Succede spesso, infatti, che all’interno della società, in particolari periodi di crisi o di “riflusso”, si guardi al passato come luogo mitico, come luogo delle radici, come luogo fantastico e così via. Allo stesso tempo può succedere che il Medioevo sia una moda culturale: si veda il successo del romanzo Il nome della rosa, di Umberto Eco, poi tradotto in film.

In altri casi, la produzione di film sul Medioevo può essere anche dovuta a motivi politici, funzionale ad un uso strumentale del passato. In proposito, sono da citare almeno due casi. Il primo lo abbiamo in Italia con Il re d’Inghilterra non paga, girato nel 1941, dove le vicende del fallimento della banca dei Bardi e dei Peruzzi sono il pretesto per una polemica antibritannica molto forte (l’Italia era in guerra contro l’Inghilterra). L’altro caso è Aleksandr Nevskji, dai connotati antitedeschi e nazionalisti - il film venne ritirato dalle sale in seguito all’accordo Molotov-Von Ribbentop. Infine, la produzione di film sul Medioevo può anche rispondere a interessi meramente commerciali. In Italia abbiamo un caso eclatante agli inizi degli anni ’70 dove, dopo il successo del Decameron di Pasolini, si ebbe un’esplosione di film del filone cosiddetto “boccaccesco”.

Conclusione, ovvero l’asino di Buridano

I film (più o meno come i libri) una volta ultimati e proiettati, camminano sulle proprie gambe, per dirla con Umberto Eco. Essi possono prestarsi ad interpretazioni che vanno oltre le intenzioni degli autori. A maggior ragione un film storico. Le precisazioni iniziali sulla non riproducibilità del passato non significano che non bisogna analizzare l’immagine del passato che una pellicola trasmette, ma si pongono come primo elemento di interpretazione riguardante le pellicole a carattere “storico”, perché altrimenti lo spettatore rischierebbe di fare la fine dell’asino di Buridano, che morì di fame a causa della sua indecisione fra due fasci di fieno. Fuor di metafora, il rischio è che si resti in dubbio perenne fra il criterio di analisi basato della “fedeltà storica” di un film e quello che vuole un film come pura finzione.

Giovanni Buridano (filosofo del XIV secolo), infine, pare che non ha mai raccontato l’ esempio dell’asino: al massimo, lo si può ricavare dalla lettura dei suoi scritti… tutta finzione. Appunto.